派简谱，甜心派主题曲简谱

本文目录一览：

1、王派快板开场板板谱整理
2、简谱之前用的是什么谱
3、琵琶的谱子怎么认啊
4、乐谱谱曲棋谱歌谱的区别
5、求“门派-云麓主题”简谱，纯音乐那个

王派快板开场板板谱整理

门外谈

——王派快板开场板板谱整理

王（凤山）派快板艺术简述：

王凤山（1915～1992）快板、相声演员。王派快板创始人。满族人。8岁时学唱数来宝。1931年拜享有盛名的数来宝艺人卜亏丛海凤为师，得以深造和提高。1935年在北京天桥拜相声名家朱阔泉学习相声。艺名王宝山。

王凤山先生在天桥献艺时，常去听关顺鹏、关顺贵两位老先生掂着节子、以“黑红板”演唱的长篇竹板书《三国演义》，并深受其影响。将竹板书的演唱技巧恰当吸收，为演唱数来宝所用，突破了“双手打板”、“板起板落”，“三三七”的节奏，把数来宝演变成了“文明数来宝”，当时有“数来宝状元”之称。

1956年参加天津曲艺团，从此王派快板艺术走向成熟、发展、繁荣的鼎盛时期。王派快板以“黑红板”和“半说半唱”为艺术核心。以“掂点”、“连点”、“逛点”、“搓点”、“掐点”为伴奏的骨架，并在长期的艺术实践中创造发明了适应王派快板演唱的“逛点”、“搓点”、“掐点”等伴奏点，以“闪板”、“赶板”、“跺板”、“切板”、“扔板”等板式变化为技巧特色，形成了“轻、脆、俏、美”的风格和流派。

王派快板创始人王凤山先生公子王文元先生，对于王派快板进行了继承空薯与发展。王文元先生结合自身特点，将王派快板由唱到演都做了系统化的梳理，强化了王派快板的人物刻画和表演。对于王派快板的板点及伴奏点进行了细致的整理、规范，并发明了王派独有的一整套花板，如：转、翻、甩、扔等花板。王文元先生演唱风格脆、快、帅、美，表演动作具有极强的节奏感，注重人物内心活动的刻画。可惜王文元先生英年早逝，没有留下他的影音资料。

郑文昆老师1959年15岁时拜快板和相声名家王凤山为师，深受王文元先生赏识。现任河西区文化馆创研室主任，曲艺研究员，中国曲艺家协会会员，中国曲艺家协会快板艺术委员会副秘书长。****

笔者自从2003年4月27日起跟随郑文昆老师学习王派快板，在郑老师的耐心指导下，对王派快板有了肤浅的认识。此板谱，是我这四年来向郑文昆老师学习王派快板的学习笔记，受郑文昆老师委托，本着弘扬王派快板艺术的目的，特此发布在网络上，以便与广大的王派快板爱好者们共同学习。

快板构造：

大板：一般由两块竹板制成。竹板形状有如瓦片，内凹、外凸，外凸的板面相对，凹进去的板面向外，竹板上方平行穿两个孔，用丝线捆绑制成。用手拿着的那一块板，叫底板（底片）。与它相连的前面的那一块竹板，叫上板（上片）。

小板（节子板）：一般由五块竹板制成。比大板尺寸规格要小，前四块竹板上方穿孔，按同一方向中间垫铜钱用丝线与另外一个竹板内凹的板面相对，捆绑制成。前四块板与第五块板中间不垫铜钱。前四块相连的板，叫前板。与这四块板相对的第五块板，叫后板。

一般握板手型：持小板的手，食指穿于小板后板与前板之间。小板的后板与前板自然下垂。用腕子带动无名指敲击后板打击前板。持大板的手，大拇指与其余四指相对握于大板后板内侧（瓦垄鼓起处），虎口张开，掌心正对大板后板外侧（瓦垄凹陷处）。掌根贴紧后板外侧（瓦垄凹陷处），掌心成弓形与后板成漏斗型。大板的上板与后板自然下垂。

掂点：型樱小板横握，端成水平，拇指放于前板上方，起到杠杆作用。用手腕带动无名指打击小板手板，匀速，坚实有力，节奏平稳。始终用无名指敲击后板打击前板。

连点：用手腕带动无名指打击小板手板，用大拇指在小板前板前阻挡，然后恢复原位。要求与掂点一样。

单掂与连点练习是一二三四五六七，连点（嘀咯哒）。掂点与连点速度一致，不能忽快忽慢。

掐点：大拇指与无名指同时掐住小板。一般和搓点配合使用。

逛点：用前板敲击后板，将小板晃起，握小板的手有规律的上下晃动，手沿顺时针方向绕一立圆。点要匀，连绵不断。

搓点：握小板的手从上至下有规律的左右抖动，最后用拇指与无名指将小板掐住。（掐住时，运用的是掐点。）

三三七打板：左手小板打三下（三眼），同时，右手大板打两下（两板），要节奏准确。（一二一，一二一，一二三四五六七）

大板的五种声音：

蛤蟆音：持大板的手，大拇指与其余四指相对握于大板后板内侧，虎口张开，掌心正对大板后板外侧。掌根贴紧后板，掌心成弓形与后板成漏斗型。大板的上板与后板自然下垂。手腕带动掌根，以后板撞击上板发出的声音——“呱”。（一般在数来宝“三三七”伴奏当中使用）

共鸣音：

持大板的手，大拇指与其余四指相对握于大板后板内侧，虎口张开，掌心正对大板后板外侧。掌根贴紧后板，掌心成弓形与后板成漏斗型。大板上板扬起与后板成水平角度，手腕带动上板撞击后板发出的声音——“嗒”。

小锣音：

大拇指在后板内侧，食指在后板外侧，掐住大板后板，其余三个手指张开，在手腕的带动下敲击上板。后板接触上板并略向上翘，使上板在后板上连续震动，所发出的声音——“台台”。

弹挑音：

右手大拇指与食指掐住大板的后板，虎口张开正对后板，在手腕的带动下撞击上板，发出的声音——“呔”。

马蹄音：

右手拇指横握于大板外侧，与大板内侧食指同侧，攥紧虎口将大板的后板掐住，用大板底板撞击大板上板，然后，其余三个手指张开，用大板底板撞击大板上板。中指、无名指、小指收回、张开在手腕的带动下反复撞击大板上板，所发出的声音——收回时“咕”，张开时“哒”。

板谱符号说明：

“ × ” ————————代表大小板各自打击

“○” ————————代表休止

“嘀” ————————小板掂点、掐点的声音

“嘀咯哒” ————————小板连点的声音

“嘟” ————————小板搓点声音

“嗒” ————————大板共鸣音，或者是大板与小板同时打击的声音

“呔” ————————大板弹挑音

“台台” ————————大板小锣音

板谱中每小节一拍（此板谱，并非严格意义上的打击乐乐谱，只起到提示作用。此板谱是最基本的开场板板谱。）

王派开场板：

第一组：小板打击一个“甩点”，大板扬起。后，小板打击一个“掂点”，大板同时打击一个“共鸣音”。小板打击一个“掂点”，同时，大板打击一个“弹挑音”，大板上板扬起不动。然后，小板打击一个“搓点”，（搓点掐住的同时，也就是掐点）大板上板在手腕的带动下落下打击一个“共鸣音”。（嘀、嗒、呔，嘟、嗒）

第二组：大板打击一个“弹挑音”，大板上板扬起不动。后，小板打击一个“连点”。然后，小板打击一个“掂点”，同时，大板上板在手腕的带动下落下打击一个“共鸣音”。后，小板打击一个“掂点”，后，大板打击一个“弹挑音”，大板上板扬起不动。后，小板打击两个“掂点”，然后，大板上板在手腕的带动下落下打击一个“共鸣音”，同时，小板打击一个“掂点”。（呔、嘀咯哒、嗒、嘀、呔、嘀、嘀、嗒）（反复三遍）

来源

简谱之前用的是什么谱

古今中外使用过和正在使用中的记谱法是有很多的。拿中国来说，古今使用过的记谱法就有多种。据说早在战国时代，卫灵公手下的音乐师叫培明配师涓的，就能用某种记谱方法记谱了。据文字记载，中国隋唐时期就产生了工尺谱、减字谱（古琴用），宋代又产生了俗字谱。工尺谱几经沿变，至今仍有民间艺人使用。不过近、现代在中国使用比较普遍的是简谱和五线谱，尤其以使用简谱的人最多。从世界范围来看，使用最普遍的是五线谱。在历史发展过程中，由于乐曲的不同内容和需要而产生了各种各样的记谱方法。如为古琴用的古琴谱，为锣鼓用的锣鼓谱，以及我们现在普遍应用的五线谱、简谱和在中国民间应用的工尺谱等便是。各种记谱法虽然在其发展中不断地趋向完善，到21世纪世界上还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐。如音高槐迹、力度、速度上的细微差异，许多装饰音的奏法等，都还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。正确的记谱对创作和表演都是十分重要的，每个学音乐的人应该很好地掌握记谱法，特别是对学作曲的人来说，具有更为配指重要的意义。

古希腊音乐就是以两组不同的文字符号分别用于声乐及器乐的记谱。中世纪的格列高利圣咏、拜占庭圣咏及早期的复调音乐也使用文字谱。现在世界上仍可见到的文字谱，主要是19世纪初出现的数字简谱和字母。

简谱

东方各国包括印度、日本及中国也一直使用不同的文字谱。中国特有的是宫商谱、律吕谱、工尺谱及锣鼓谱，后两种至今仍在民间通用。

文字谱

用文字、数字等表示每个音的音高。用其他辅助手段来表示节奏的记谱法，古代即已出现。如古希腊音乐是以两组不同的文字符号分别用于声乐及器乐的记谱。仍可见到的文字谱是19世纪初出现的数字简谱和字母简谱。亚洲各国包括印度、日本及中国使用不同的文字谱。中国特有的是宫商谱、律吕谱、工尺谱及锣鼓谱。

琴谱

是用文字将古琴曲的定弦法、弹奏手法和分句法等记录下来。燕乐半字谱所用的符号大多形似半个汉字，多用于记录燕乐！故得名！弦索谱是一种指位谱，原理与今吉他指位谱相似。至今已失传！管色谱是一种音位谱，最初可能是管乐器指法符号的演变。俗字谱即工尺谱的前身。律吕字谱使用十二律吕名记录曲调中各声音高的一种记谱法。中国曾用此记录雅乐。目前仍广泛用与日本和韩国。

音位谱

根据固定的线条，以不同的位置来记录音位的高低，始见于古希腊。五线谱教程

当时在歌词上方用符号来表示音调的起伏和重音，并不表示音高，后来也用于格列高利圣咏等。这种方法到7世纪时发展为用一根线表示F音的固定音高，而用高、低于该线的符号表示不同音高的

奏法谱

用文字、数字或其他记号表示乐器演奏方法，不表示具体发出的音高。16世纪前后欧洲的古弹拨乐器如琉特、西滕、比韦拉的演奏者常用这种记谱法，具体记谱法因乐器的构造及演奏方法的不同而异。五线谱通用以后，少数乐器仍在五线谱上方另附加奏法谱以便于演奏，如吉他、班卓等。第二次世界大战前，按纽式手风琴，还曾使用十线谱的奏法谱。

图像谱

利用图像、记号以及文字记谱的方法。比较原始的有动机谱，它不表示具体的一个一个音，而是表示构成音乐的基本旋律型或动机，例如中世纪的亚美尼亚圣咏、犹太教的圣咏等。20世纪中叶以来，西方一些现代派作曲家不满足于通用的五线谱，往往自行发明或创造一些新的记谱法，有的是在五线谱基础上加上奏法谱或新标记，再用文字说明；有的利用图像来记谱，如具体音乐、偶然音乐及电子音乐，均使用图像谱。

方格谱

是太簇律由低到高列出十二律，在音图最右边一行注律吕字样，每格代表一个半音，自左而右每格代表一个相对等长时值单位。雅乐谱是明代记载祭祀孔子所用的音乐的曲谱形式.曲线谱是用曲折的线条来记写曲调进行的乐谱。央移谱是藏传佛教使用的曲谱，是在七条平行线上划出各种曲线组成的一种曲谱。查巴谱是一种在方格中划曲线的曲谱。锣鼓经是一种打击乐的曲谱。又叫“锣经”、“锣鼓谱”和“法器谱”等。

纽姆记谱法

后来又演变发展为有量记谱法，到17世纪逐步定型为五线谱，成为国际上通用的记谱法。中国元代的余载在《九德之歌音图一》中所用的方格谱也属于这一类。

编辑本段差异

记谱法因国家、民族、时代的不同而有很大的差异。乐谱中所记录的音乐各种要素，包括音的绝对或相对高度，音的持续长度，音的强弱，音的装饰法，乐器的演奏方法及表情记号等。

编辑本段中国传统的记谱法

基本上有十三种，分别是：工尺谱、琴谱、燕乐半字谱、弦索谱、管色谱、俗字谱、律吕字谱、方格谱、雅乐谱、曲线谱、央移谱、查巴谱、锣鼓经在当今，中国汉字记谱主要是用宫、商、角、清角（和）、徵、羽、变宫（变）分别来表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺谱中，则表示为上、尺、工、凡、六、五、一。而在汉字下方画斜线和在汉字旁家部首（例如加“亻”等）来表现音高一个八度。琴谱是用文字将古琴曲的定弦法、弹奏手法和分句法等记录下来。燕乐半字谱所用的符号大多形似半个汉字，多用于记录燕乐！故得名！弦索谱是一种指位谱，原理与今吉他指位谱相似。至今已失传！管色谱是一种音位谱，最初可能是管乐器指法符号的演变。俗字谱即工尺谱的前身。律吕字谱使用十二律吕名记录曲调中各声音高的一种记谱法。中国曾用此记录雅乐。目前仍广泛用与日本和韩国。方格谱是太簇律由低到高列出十二律，在音图最右边一行注律吕字样，每格代表一个半音，自左而右每格代表一个相对等长时值单位。雅乐谱是明代记载祭祀孔子所用的音乐的曲谱形式。曲线谱是用曲折的线条来记写曲调进行的乐谱。央移谱是藏传佛教使用的曲谱，是在七条平行线上划出各种曲线组成的一种曲谱。查巴谱是一种在方格中划曲线的曲谱。锣鼓经是一种打击乐的曲谱。又叫“锣经”、“锣鼓谱”和“法器谱”等。

不同时期的记谱法

魏晋南北朝时期的文字谱汉朝的声曲折唐朝的简字谱和燕乐伴字谱明清时期的工尺（che）谱

中国的乐器也常使用各自的奏法谱

如古琴谱,筝的二四谱等，琵琶谱则是在工尺谱以外加注手法谱。在日本，琵琶、笛、尺八及三味线也各有自己的奏法谱。

编辑本段具体介绍

中国最早的乐谱

中国在公元前一千多年即西周以前就曾用律吕字谱和宫商字谱来记录宫廷里祭宴的音乐(雅乐)。前者借用了中国十二律(即一个八度之内分为十二个半音)的名称(黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、南吕、夷则、无射、应钟)来记谱。后者借有古代五声音阶的音名(宫、商、角、徵、羽)来记谱。在中国汉代成书的《礼记·投壶》篇保留了古代演奏的鼓谱。以“口”、“?”及“半”三种谱字记述作投壶游戏时两种鼓的演奏谱。这当是最早的谱式记载。记录歌曲的乐谱也产生得很早，公元前一世纪成书的图书目录中即记载有歌曲谱，例如目录中有一本书叫《河南周歌诗七篇》，“歌诗”就是“歌词”；与之对应的另一本书叫《河南周歌声曲折七篇》，“歌声曲折”的词义就是“歌曲曲调”，这本记“歌曲曲调”的书，自然是歌曲谱了。但它究竟用什么方式记谱的？因为书早遗失，已无从知道。《汉书·艺文志》中也见到“声曲折”与歌和歌诗相配合的记载。这些“声曲折”当是歌或歌诗演唱时的曲谱。

中国文字记谱法

中国民间曾常用多种字谱记录音乐。如减字谱、宴乐半字谱、锣鼓经和二四谱等。现存历史上第一次记下音高的乐谱是唐人手抄本古琴谱《碣石调·幽兰》。该谱前“序言”说，《幽兰》是六朝丘明（493一590）所传。实际上，它是一首用4954个汉字详细记录了每个音在古琴上属第几根弦，什么位置，用什么弹奏法的文字。说明文字谱乃其后隋唐间琴人通用的谱式。由文字谱发展为减字谱，是古琴记谱法一个极为重要的革新。这一变革是由唐代曹柔完成的。具体方式是用减笔笔划拼成某种符号作为左右两手在古琴音位上弹奏手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。因为标明指法，也叫“指法谱”，到南宋时逐渐定型并沿用至今。它的出现使得大批隋唐以前的琴谱得以整理而传于后世。宴乐半字谱即中国民间传统记谱法之一的工尺谱。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。“燕乐半字谱”源于唐代，也是以乐器音位和手法为基础的谱式。可能是管乐器演奏指法标记的（最早发现于敦煌千佛洞的后唐明宗长兴四年〈公元933年〉写本《唐大人曲谱》）。作为早期的工尺谱谱式，在北宋沈括(10311095)的《梦溪笔谈》和南宋张炎（12481320?）《词源》中出现。近代通行的工尺谱直接导源于此时。

工尺谱

工尺谱也是文字记谱法，而且是很重要的、运用最为广泛地一种记谱法，由于此，单独设节讲述。 “燕乐半字谱”经宋代的俗字谱，工尺谱到明清基本定型并广泛使用。但因流传地区和时间的不同，其记法、唱名等略有出入。工尺谱中合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙为唱名，相当于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si,高八度加偏旁“亻”、如“ 上、尺、亿厖”；低八度每字末尾加折尾(合字除外)。如“凡、工、上厖”。六、五、乙的第八度唱作四、合、一。谱字有正、草两种书体，传统书写格式自上而下，自右而左。节奏(板眼)符号标在工尺字的右边，强拍(头板)符号为“、”或挢”，弱拍(眼、中眼)符号为“。”，每句的末尾用空位表示。工尺谱是中国应用最广的唱名谱，有“固定唱名法”和“首调唱名法”两种。记写节奏的板（强拍）眼（弱拍）符号也发展得较完善。调号用正宫调、小工调等调名标示。宋、元以后，中国流传下来的大部分乐谱是用工尺谱式记写的。其中以器乐作品和戏曲唱腔为数最多。工尺谱对研究整理民族音乐遗产、向民间音乐学习方面仍有着积极的特殊的意义。直到今天许多老艺人还是习惯用工尺谱来记谱或演唱。但由于记法太复杂、繁琐，以致中国古代有些宝贵的音乐遗产有的失真、有的失传。这些记谱法也正日渐推出历史舞台。

二四谱

“二四谱”也是一种“音位谱”，以汉字“二、三、四、五、六、七、八”来依次表示音阶各音级的音高，即“sol、la、do、re、mi、sol、la”；FA、SI二音用“重三”、“重六”表示，这是由于二音是在LA、MI上重按而得，故LA、MI又常称为“轻三”、“轻六”。在二、三、四、五、六这五个音中，三、六、五因各种情况而变化，余下只有二、四（sol、do）两音不变，因此这种记谱法被称为“二四谱”。古谱对于音乐传播和记录信息有极其重要的意义。中国历代谱式中那种提示性多于明晰性，含蓄性多于严密性的象形简笔，浸透着中国审美精神的独特之处。先秦美学中的“只可意会，不可言传”，魏晋佛禅中的“不立文字，直接人心”，民间传承习惯上“口授心传、耳提面命”的实践精神都程度不等地体现在中国古谱节奏记写“点到为止”，旋律繁简足以备忘的方式之中。随着古代文化研究领域的拓展，我们不仅从乐谱记写的音调旋律中去体味传统，而且还从记写方式去考察传统。但是，正是这些“提示性多于明晰性”、“含蓄性多于严密性”的象形简笔点到为止，严重影响了对音乐记录必有的的准确性、完整性。各种中国古谱不能象五线谱、简谱那样较得心应手，较如实地记录音乐，并且难以普及是他们共有的缺陷。工欲善其事，必先利其器。记谱法不科学，局限性大，不便普及，不能广泛使用，是历史上许许多多的优秀音乐作品失传的一个主要原因。中国上古时代的《诗经.十五国风》是由采风得到的各地优秀民歌，其曲调因未得记录而没有流传下来。

编辑本段传统记谱法的缺陷

西方音乐的传统记谱体系正是以每个八度包含7个自然音这样一个标准为基础的.然而，当17世纪末将5个变化音级增加到键盘上时，这一体系就出现严重的问题.在传统记谱法中，12个音并不是同等地记录在谱表上，变化音没有自己的线或间.因此，对于变化音至少有一项附加的信息(临时变音记号或调号)需要解释(这会影响读谱者的短期记忆).这种不平等导致两个更大困难的产生.首先，有些调号使人感到是”简单调”(如c),有些调号是”复杂调”(如降c).实际上它们的音程结构完全相同，只是绝对音高不同.其次，音高距离看上去是不明确的，即音符在谱表上的垂直比例不统一.两音符之间的音高距离不是从位置上直接表明，而是必须依赖读谱者对他所演奏的调和谱号的知识和记忆.在传统记谱法中，同音名的音没有固定在谱表的线或间上，如相差八度的”c”,一个在线上，一个在间上.这是因为谱表的线和间仅表现7个”自然”音，每八度中的音符是个奇数.此外，谱号可以改变线谱上音符的音高位置，这更增加了读谱的难度.这是因为，要根据特定乐器采用相应的谱号，将特定乐器或声部的最有效音区固定在谱表上的中心位置.尽管如此，有些演奏家和歌唱家可将其音域扩展到3个八度以上，那么，又要去读多种谱号的乐谱或多条加线的乐谱.此外，由于调号或其他偶然的原因，相同音高的音可以有几种不同的记法.在传统记谱法中，音值符号要通过数学的方式来计算.对于读者，它们不是直观的而是需要一个信息处理过程.许多记谱法革新者认为，以相应比例的符号表示音值是记录音乐时间的优选方式.传统记谱体系植根于自然主义之中，难以记录无调性音乐和微分音音乐.此外，这一体系不是为中世纪以来发展的复杂乐器，和声和节奏而设计的.本世纪后半叶，一些先锋派作曲家创造了用于传统记谱体系中的新记谱符号.人们始终期待有一种较少依赖于记忆和心智计算的更直观的记谱体系.卡尔科斯卡erhard karkoschka)在他的《新音乐记谱体系》中说，任何一种新体系，”视觉对象必须是相应的听觉对象的直接转换，要尽可能减少附加的思维过程.[ 3 ]”

编辑本段中西记谱法之对比

音乐本是时间的艺术，但是时间稍纵即逝，美好的音响一去不回。为了保留声音，人们发明了乐谱，试图通过记谱法的沿革，使音乐长久流传。然而，不同的地域，不同的历史决定着中西记谱法产生发展的差异性。这在一定程度上提醒着我们，应当在音乐教学和实践中正确地审视记谱法的问题，从中窥探其在中西音乐发展历程中所体现的不同价值。　一中国是一个文字大国，几千年的繁衍更替，适应着本民族的音乐语言特点，形成自己独特的记谱方式。可以说传统乐谱成为古代音乐文化发展的印记。鼓谱、声曲折、文字谱、减字谱、律吕字谱、工尺谱等乐谱成为中国古代音乐文化传播的载体，特别是在古代交通不发达的情况下，乐谱担负起记录、传播和保存音乐信息的重任，对于推动音乐的发展和保存各朝代的音乐做出了历史性的贡献。至今，减字谱和工尺谱等谱式还仍然在音乐教学和实践中被广泛地应用。　在欧洲，伴随着音乐文化传播与发展，产生了字母记谱法，天主教音乐家们又发明了“纽姆乐谱”，制定了四线乐谱、五线乐谱、简谱等记录音乐的谱式。从西方音乐记谱法的发展来看，占据主流的是五线谱记谱法。从公元9世纪开始使用“纽姆乐谱”到公元15世纪五线乐谱的产生，大约经历了七个世纪，这主要是教会音乐家完成的结果。从公元16世纪五线谱记谱法的初步完成和全面确立，大约经历了五个世纪，五线谱从教会逐渐走向整个社会和民间。公元18世纪，五线谱记谱法形成了今天应用的规模和理论结构，并随着欧洲音乐文化的发展而走向世界。到了20世纪，五线谱记谱法已经发展成为全世界唯一被普遍使用的音乐文字。在音乐的教学和实践中，西方五线谱记谱法的普遍应用推动了世界音乐发展的进程。　二中国是世界四大文明古国之一，很多方面的发展都早于西方国家。就中国传统音乐记谱法的发展而言，比西方音乐记谱法的产生约早600年的时间。由于各国社会制度、经济发展状况的不同，音乐记谱法的发展状况也截然不同。　中国是以文字记谱为主，相比之下要比西方国家更为重视音响色彩变化的表现价值，在根本上鄙薄乐谱节奏的理性抽象。史料中记载唐明皇时曾让黄幡绰设计拍板谱，而她却画了只耳朵进上，并说：“但有耳道，则无失节奏也。”这正是最有特色的佐证。中国传统音乐中的“乐谱”讲究定谱不定音，定板不定腔，千变万化，然而万变不离其宗。这也正是中国音乐记谱法尤为突出之处。像工尺谱就只记录板眼，而具体表现音乐的精细之处则需要演奏者即兴地主观发挥。而西方的音乐记谱法是以字母、符号为主的线谱，讲究“声有定高”“拍有定值”“按谱演奏、演唱”。节奏源于舞蹈性的拍位，其发展的主流是对于音高问题的解决和完善。可见，节奏信息差异的把握形成中西旋律节奏观念的不同。中国受封建制度的制约，音乐为封建主的利益所服务，保持着中国传统的古谱。而西方国家在教会的把持下，促进文化的传播和发展的同时，使其音乐记谱法的发展日益完善，特别是五线谱、简谱的通行，已成为世界的一种潮流。因此，中国近现代史上的第一批专业音乐家，在“西学东渐“的潮流中，全盘挪用信息简便而节奏系统尤为完备的线谱、简谱。直到今日，中国音乐教育仍在以推行五线谱的固定音高为主，而民族器乐的演奏以及戏曲音乐的记谱始终奉行简谱的首调系统观念。这使中国乐坛形成一种既不同于日趋僵化保守的中国传统，也不同于西方的新的音乐文化走向。　可以说，乐谱是传播音乐的重要媒介，不管是文字谱、数字谱还是五线谱，都有着它们各自的进步性和局限性。随着无固定音高的噪音——打击乐器在乐队中源源不断地引入，无调性音乐及噪音音乐的发展，和声节奏关系的日趋复杂、自由，以及作曲家们“音乐意识”的苏醒，对于力度、音色、奏法等难以测定其精确“数据”的参数日益重视，记谱法的改革已变得刻不容缓，出现了精确记谱法、行动提示记谱法、框架记谱法、近似值记谱法、图形记谱法与音乐图形六大类。可见，现代社会这种不固定性的新式记谱法，已越来越为人们所接受。在我们的教学和实践应用中，也应适当地改变认知观念，在掌握基本音乐传播方式的同时，也要拓宽涉猎的领域。乐谱已不再是一套限制指示，而这正是音乐语言在时代潮流中给予人类的启示。　三回顾中国音乐近百年来的发展，无论是对于传统音乐的学习保存，还是对于外国音乐的吸纳，直接的载体是谱式的记录。对于中国传统音乐中的民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐等方面的搜集、整理、研究还应立足根本。中国的传统音乐具有该国特有的高文化特点，在中国的文化历史条件下，又总带有可以辨认的历史信息，因而使得音乐本体的考证成为可能。所以在打谱过程中的重要问题是保存传统风格的基础上有新的对照，在一定程度上应当适应音乐的规律，一味地“与世界相接轨”，将古香古色的原汁换掉，势必会导致中国音乐“原生态”的退化，中国音乐失去了自己的根，不能发展，也没有出路。　上个世纪以来，我们引进西方的音乐之长来补我们之短，这是无可非议的。但是我们应该看到，以西方记谱为载体的欧洲音乐文化的吸收对于我们来说还很不够，应当多从民族音乐学的视角去研究，将其放入所处在的文化背景中去考察，从而更深入地了解其本质问题。力求对西方音乐涉猎的视野更宽广，研究更深入。　今后，我们应以更虔诚的心态去认识传统的中国音乐和中国的音乐传统，以更广博的胸怀去学习世界各民族的音乐文化。根植传统、面向世界，积极梳理、努力创新，这才是中国音乐发展的正确方向。

琵琶的谱子怎么认啊

首先得认识基本的简谱，枣搭音的高低，节奏那些，都是音乐上最基本的，然后对照书上的琵琶手法符号讲解来看吧。

从上往下看，音的正上方，都是右手的弹琴手法，弹跳轮等等，音的左上方，大写一二三四代表左手的秩序，音的下方，一||三X代表弦，如果加括号就是空弦。再往下的罗马数字代表把位.基本上就这些吧

扩展资料

琵琶谱

上卷收录王君锡的传谱，信岩举有文板5首，武板7首，杂板《普庵咒》1首，大曲《十面》1首(又称《淮平楚》，在“华氏谱”中名为《十面》)。

中、下卷收录浙江陈牧夫的传谱。中卷有《思春》、《昭君怨》等文板18首，《步步高》、《巧梳妆》等武板12首，《春光好》、《凤衔珠》等随手八板5首，《倒垂莲》、《小月儿高》等杂板14首。

下卷有《将军令》、《霸王卸甲》、《海青拿鹤》、《月儿高》和《普庵咒》等大曲5首。华氏编订滑碧时不加增改，忠实于旧谱，并参照琴的减字谱法，拟订了比较完整的琵琶指法谱字，对琵琶的定弦、把位、指法等加以规范化，对优秀琵琶曲的保存和流传有很大贡献。

乐谱谱曲棋谱歌谱的区别

亲们。有懂音乐的吗派简谱？谱子跟曲子有啥区别呢派简谱，他们各自是啥意思

谱子是音乐的一种有抽象到形象表现形式，以便演奏演唱的形式。曲子是旋律，就是抽象的

五线谱和简谱有啥区别

五线谱和简谱的区别为派简谱：形式不同、起源不同、用绝笑卖途不同。一、形式不同 1、五线谱派简谱：五线谱通过在五根等距离的平行横线上标以不同时值的音符及其他记号来记载音乐。 2、简谱派简谱：简谱以可动唱名法为基础，用1、2、3、4、5、6、7代表音阶中的7个基本级来记载音乐。二、起源不同 1、五线谱：五线谱发源地是希腊，它的历史要比数字形的简谱早得多。 2、简谱：数字简谱的雏形初见于16世纪的欧洲。三、用途不同 1、五线谱：五线谱主要用于键盘乐器。 2、简谱：简谱较简单易学、便于记写，主要用于演唱。

作曲编曲谱曲有什么区别？

1、作曲，是在完成音乐内容的创作。音乐中所有元素都服务于音乐内容，每个声部都是平等的。任何音乐形式（包括单声部音乐与纯打击乐音乐）至少会包含织体、曲式、编配、速度、节拍。改变这些的其中一个因素就有可能改变一首音乐的内容，明确这些才能称为作曲。

2、编曲，就是在不影响原曲主要旋律和内容的基础上对乐曲的表现形式做了更多的拓展。在古典音乐里原本是没有编曲这个概念的，因为所有的作曲家都是自己写好了乐谱，规定了所有乐器的配合。但是随着时间的流逝，和曲谱在演出中和日常的练习中被人们发现了更并逗多的表现方法，这时候就出现了编曲。

3、谱曲，即为歌词配曲。从某方面来说，谱曲就是指作曲。它运用和声学、复调、配器法、曲式结构的技术理论体系来表达创作者音乐思想的方法。各个国家、各个历史时期的创作风格和技术方法各有不同，大致分为巴升物洛克时期、古典派、浪漫派、现代派各种风格。扩展资料：根据法国音乐界的定义,作曲的风格可以分为三类： 1、ANAORPHOSE：这种风格强调音乐的主体几乎不变，改变的只是听者的感受； 2、METAMORPHOSE：这种风格需要音乐产生一种渐进的变化，主导思想认为音乐就如同一个生命，会因为新陈代谢逐渐产生变化和变形。上一个章节的音乐表现形式虽然结束，但下一个章节的音乐表现形式是上一种表现的自然演变，这种变化不是突然的，是一个渐进的过程。 3、CORRESPONDANCE：这种风格相对较为自由，由听者每个人自己去寻找不同音乐部分的呼应关系。参考资料:百度百科-作曲

歌谱和乐器的谱子有什么区别？

歌谱是旋律，乐器谱子是编排的和声。

京剧简谱跟歌曲简谱有区别吗

简谱就是简谱没什么区别但是京剧光靠谱子是唱不出什么来的里面很多力度节奏方面的变化和现代歌曲差距太大